El mecanismo de adhesión colectivo cabe en unas cuantas palabras: se arraiga el vals en una Lima muy provinciana y anterior a su primera modernización (antes de los años veinte), en una villa cuyas posibilidades de diversión se reducían a la que otorgaban las instituciones naturales inmediatas, a saber, la familia y la vecindad. Tres palabras lo resumen: reunión, jarana, barrio. La identificación con Lima entera vino después, cuando a la canción popular le dio por el pasadismo. Estamos, por consiguiente, ante un ritmo que se naturalizó no en torno a alguna aristocracia sino por el trámite mucho más sencillo del uso doméstico. Cabe aquí, por entero, la articulación entre música y cambios sociales. Entre “Guardia Vieja” y clase, siendo ritmo de jarana en la Lima del novecientos, en familias de pocos ingresos económicos. Los pobres se divertían como podían en esa Lima menesterosa donde la mayoría vivía no sólo en callejones sino en casitas independientes. Hay que tomar en cuenta, también, la relación entre etnicidad, clase y cultura, la procesión del Señor de los Milagros por ejemplo. Musicalidad y devoción de negros (Augusto Azcuez, Declaraciones en Lloréns, 1987). En suma, el vals, en el largo plazo, se criolliza a puertas cerradas, en la intimidad de hogares modestos.  (…)

Distingue al valsecito peruano su plasticidad, sus cambios de gusto y coreografía que lo hacen alejarse del modelo vienés original, quizá porque desde los primeros valses populares y anónimos hay el roce con otros elementos rítmicos. La imprecisa Guardia Vieja, hecha de músicos no profesionales aunque creativos, alcanza a cortar el cordón umbilical con el vals vienés, apoyándose en tríos, estudiantinas y cuadrillas. Esa será la señal de una sucesión de modificaciones. A la Guardia Vieja la sigue y la niega la generación de las primeras disqueras y tocadiscos o vitrolas. Comercial y musicalmente, precede a Pinglo el temprano éxito de Montes y Manrique al viajar a Nueva York para grabar, en 1911, para la casa Columbia. Todavía el vals no se desprende de otros aires nacionales, y en el repertorio de los viajeros, de 182 piezas –según Santa Cruz–, hay yaravíes, tristes, habaneras, polcas, tonderos, marineras y no sólo valses criollos. El interés comercial norteamericano se orientaba hacia la música costera hasta que acaece la primera guerra mundial. El gran momento es Felipe Pinglo, es también Pedro Espinel.

Tiempo de Pinglo, coetáneo del gramófono, la radio, las estrellas del firmamento del cine mudo y en blanco y negro, de los cantantes argentinos, de la irrupción del tango, y la aparición de nuevos instrumentos de percusión como la batería y la música cubana. Es interesante lo que señala César Santa Cruz sobre Felipe Pinglo: no era un maniático del purismo, cantó al deporte, a la velocidad, compuso jazz. En cambio los años cincuenta se señalan por la invasión de un vals quejoso, querendón y provinciano. Son los partidarios de arreglos como Jorge Huirse, y de orquestas más sólidas, que amenizan fiestas sociales más empingorotadas que las de los bohemios de antaño. Desde la segunda postguerra, los conjuntos criollos se complican, y en competencia con el blues y el foxtrot, incorporan instrumentos, adoptando la batería y el saxofón alto, el clarinete. Cabe señalar, de paso, que de los sesenta a los ochenta, ante la presencia de los ritmos tropicales, el vals se vuelve cada vez más barroco. Hoy es fácil comprobar su tropicalización: no sólo el cajón sino el caribeño bongó, muy criticado porque apaga otros sonidos. Visto con alguna perspectiva, en cada uno de sus pasos hubo como una gran sombra, como la gravitación de otro planeta musical: tango, jazz. Desde hace poco, el rival, que de paso lo nutre, se halla en los ritmos brasileños. En nuestros días, la canción criolla pierde terreno en el frente interno: cumbias, salsas, chicha y rock urbano, ya no sensuales sino sexuales, violentos. Evolución del gusto, casi sin tiempo para la lujosa tristeza del valsecito tradicional. (…)

Es hora de decir, para avanzar nuestro análisis, que el vals no sólo se baila sino que se escucha. E inclusive, a medida que se profundiza la ruptura entre la Lima criolla que le vio evolucionar y el conglomerado pluricultural de nuestros días, incontables peruanos aprenden a escucharlo, acaso con la misma reverente lejanía con que los argentinos pueden escuchar a Gardel o los franceses a Edith Piaf. El vals, cuyos orígenes urbanos lo colocaban como expresión de una cierta modernidad, ha concluido por constituir una suerte de clasicismo, una de nuestras raras referencias comunes. Hay que asumirlo, es letra, es decir, contenidos. Desde esta perspectiva, nos dice que es fiesta, y a menudo, francachela irresponsable, “que siga la jarana, aunque no se coma mañana”. Pero las alegrías son más bien para la polca. Polca y vals dividen la canción criolla como al teatro antiguo, comedia y tragedia. Es cierto que el lugar de la risa, del humor, está en la polca, inclusive la caricatura social, como el retrato de la huachafita que comento en otro lugar de este libro. El vals fue siempre más lírico, más sensual y, con el tiempo, de la Guardia Vieja a Pinglo, cada vez más patético. Por poco que se le examine, que se le escuche y se preste atención a lo que dice el cantante, la impresión de liviandad y desparpajo que viene del acompañamiento –latitas, palitos, gritos de ayayeros– se va desvaneciendo. ¡Qué angustia tiene el vals! ¡Qué desasosiego! Es el amor contrariado: celos, olvido, abandono, venganza y traición… Es el desgarrado recuerdo, de la madre, la esposa, el hogar, la juventud, la salud, el barrio, de amistades y lealtades que destruye el paso del tiempo o la lejanía.

A veces, el ritmo apenas logra disimular la auténtica angustia por la pérdida del ser querido o del entrañable terruño, como en esta polca, tan conocida: “Noche chalaca, de luna majestuosa, ausente y lejos, te veo siempre hermosa, siento que se desgarra de mi pecho el corazón, al cantarte en mi guitarra y al evocarte en mi canción”. En sus fuentes más claras, en los primeros valses-canción, los mejores porque son los más humildes, los más sinceros y creíbles, la emoción suele ser discreta, de índole intimista y personal. En otros casos, el vals se volvió pomposo, inflado, rimbombante, lo que alcanza el delirio de grandezas en “Mi Perú”, encarnación de un sentimentalismo nacionalista inspirado en el mito de un país rico y feliz que en realidad nunca existió, típico ejemplo de la distancia que separa los deseos de la realidad. Pero por lo general hay sensualidad, y también, dolor, encono, resentimiento, voces de despecho. “Devuélveme el rosario de mi madre y quédate con todo lo demás, lo tuyo te lo envío cualquier tarde, no quiero que me veas nunca más”. ¿Arreglo personal de cuentas, líos de baja estofa? Ni más ni menos que el tango, el chotis o el bolero, que tienen también sus cursilerías. Al vals no lo domina únicamente la historia de una relación desventurada. Variada temática. Si los provincianos lloran el terruño perdido, los viejos criollos añoran la vida de barrio anterior a la modernización. Unos y otros, la pérdida de un paraíso constituido por una suerte de convivencialidad. ¿El purgatorio en tierra peruana es la soledad? “Sus amigos ya no son los que ayer fueron”, dice Felipe Pinglo en “Jacobo el leñador”. El paraíso terrestre será, por oposición, la fiesta, la fiesta colectiva, la del Carmen, fiesta de negros y pueblerina (César Miró, “Se va la paloma”). Bipolaridad, pobreza y soledad, disfrute y amistad. Otro tema visitado es el de los deportes, y en particular, el fútbol. ¿Transferencia psicoanalítica, ampliación del fervor por un barrio determinado hacia círculos más intensos, sociabilidad del afecto? Estamos en la ladera optimista de la canción criolla. Uno de los clubs más populares, el Alianza Lima, se designará como “los íntimos”. No por azar, fútbol y vals se implantan por los mismos años y reclutan aficionados en zonas sociales similares. Y no como fenómenos de masa sino de grupos cerrados: peñas musicales y clubs deportivos. Ambos envuelven con el nimbo de la notoriedad al muchacho de condición humilde que a partir del esfuerzo propio, de la habilidad individual, sabe izarse al rango de héroe popular. También entran en la categoría de dioses del estadio los boxeadores. Para unos y otros, centro-delantero o gran pugilista, el pueblo, convertido en afición, guarda un título: el de maestro. La calificación se reserva al sumo talento. No es extraño que se les consagrara letras de canciones: Villanueva, Lolo, Bombón Coronado, Mauro, “Puño de oro”. No hay sociedad sin ídolos. En fin, los valses deportivos quieren ser bélicos, quizá por compensación, dado que en el pasado republicano hemos perdido varias guerras. ¿Qué ocurre, en cambio, cuando el vals se ocupa de nuestros desastres militares? No es irónico, sino dolido, en valses patriótico-sentimentales, como aquel que lamenta la derrota del general Bolognesi, héroe nacional en la guerra contra los chilenos. “Un día siete de junio, un día tan desgraciado, a un parlamento confiado, le intimaron rendición. Tengo deberes sagrados, contestó el Gobernador, es el deber de un soldado, de luchar con honor”.   (…)

En su desencantado canto los peruanos descubren, de la Guardia Vieja a nuestros días, que no se viene forzosamente al mundo para ser feliz, y de esa congoja nadie nos cura.

(Extraído del capítulo «La esquinada herencia» de mi libro Hacia la tercera mitad, que es del año 1996. Está en circulación su 5a edición, una edición del Bicentenario, de la editorial El Lector, de Arequipa)

Publicado en El Montonero., 30 de octubre de 2023

https://www.elmontonero.pe/columnas/el-vals-peruano-o-la-alegria-sollozante-ii